domingo, mayo 01, 2005

Textura Musical

Llamamos textura musical al diseño creado por la interacción de multiples voces o instrumentos. La clasificación clásica de la textura musical es la siguiente:
  1. Monofonica: aquella producida por un instrumento o voz ejecutando una linea melódica o multiples instrumentos o voces ejecutando la misma línea melódica.
  2. Polifónica: La textura producida por dos o más instrumentos ejecutando lineas melódicas independientes.
  3. Homofónica: aquella producida por dos o màs instrumentos o voces, uno de los cuales ejecuta una melodía principal, ejecutando el resto figuraciones subsidiarias para proveer acompañamiento.
  4. Mezclas: La textura producida por la mezcla de los tipos mencionados arriba.
Al analizar música clásica he encontrado útil subdividir estas categorías. He buscado en libros y en el internet una subdivisión standard de estos grupos, pero no la he encontrado, de manera que he tenido que fabricar una. Mi subdivisión es la siguiente:

1.- Texturas monofónicas:
a) por unisonos o octavas: aquella producida por un instrumento o voz ejecutando una linea melódica o multiples instrumentos o voces ejecutando la misma línea melódica.
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b) por movimiento paralelo: producida por dos o más instrumentos o voces en movimiento paralelo.
2.- Texturas polifónicas

a) Contrapuntistica: producida por dos o más instrumentos o voces ejecutando lineas melódicas independientes.
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b) Motívica: producida por dos o más instrumentos o voces ejecutando lineas melódicas independientes las cuales, sin embargo, han sido dispuestas de tal manera que espacio musical es dado para permitir la audición de la imitación de un motivo entre las voces.
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c) Polifónica "licuada": producida por uno o màs instrumentos o voces ejecutando un diseño melódico que implica dos o más voces independientes por instrumento o voces
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3.- Texturas Homofónicas:

a) Melodía + acompañamiento: aquella producida por dos o màs instrumentos o voces, uno de los cuales ejecuta una melodía principal, ejecutando el resto melodías subsidiarias para proveer acompañamiento.
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b) Textura coral: producida por dos o màs instrumentos o voces que ejecutan lineas melódicas independientes, que son sin embargo muy similares en la estructura rítmica.
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c) Textura homofónica "licuada": producida por uno o más instrumentos ejecutanto un diseño melódico o diseños melódicos que implican una textura coral. En otras palabras, una textura coral arpegiada.
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4. Mezclas: No hay subdivisión en esta categoría.

Estoy seguro de que esta subdivisión no es una innovación en absoluto. Pienso que esto puede ser conocimiento standard entre compositores y teóricos, y los nombres y definiciones que he provisto pueden estar equivocados. Si conoces alguna información que pueda ayudarme a mejorar este artículo, por favor déjamelo saber.

27 comentarios:

Gato Negro dijo...

Efectivamente, no existe (¡gracias a Dios!) una clasificación «oficial» de las texturas. Las que propones (que has tomado o están corroboradas por la página que enlazas) son las que usualmente se consideran, además de la «heterofónica» que no mencionas, quizá porque no aparece usualmente en la música occidental (era parte de la tradición musical griega antigua, y de algunas tradiciones orales, pero que se usa muy poco en la música anotada).

Schoenberg, en Fundamentos de la composición musical -y aquí vale la pena recordar lo que el mismo autor dice del fin principal de su libro: «en primer lugar, proveer al estudiante medio de las universidades, que no tiene talento para la composición o en general para la música» (p. 261)- hace una pequeña aproximación a la textura homfónica cuando en el capítulo IX trata del acompañamiento, pero no más. Y en mis clases suelo agregar una que llamé una vez «atmosférica» a falta de mejor nombre, que es el tipo de textura donde el objetivo no es entrelazar voces ni líneas melódicas, sino general una "atmósfera" tímbrica, por ejemplo, el inicio de Partiels de Grisey.

Y, claro, no podía faltar la clasificación «mezclas», que es una suerte de «otros», donde metemos todo aquello que no entra en la clasificación propuesta (¿no será motivo suficiente para dudar de la misma?) En todo caso, cabe remarcar que estos modelos texturales se aplican casi exclusivamente a la música que se fundamente en la melodía o las líneas melódicas, pues es la disposición de las mismas lo que establece sus diferencias.

Me parece que la subclase que propones de «motívica» no es muy clara, pues más bien se refiere a un procedimiento de crecimiento (en el uso de la palabra que le da La Rue) más que a una forma de disposición de las voces. De hecho, el ejemplo nos presenta una textura contrapuntística (que no tiene que ser imitativa) simple y directa. La bautizada como «liquiada» (me suena bien poco castellano el término) ¿es del tipo homofónica, no? Yo la llamo «falso polifónica»

Siempre habrá casos particulares. Por ejemplo, ¿qué tipo de textura le atribuirían al inicio del Kammerkonzert de Ligeti? ¿Es polifónica realmente? ¿Es un ejemplo de heterofonía? ¿O la llamarán como él lo hace, micropolifónica?

Creo que para el análisis de la música con base en la melodía, la clasificación de las texturas, o al menos la definición de algunos tipos recurrentes puede ser útil para el análisis, pero la utilidad de esto se va diluyendo a medida nos adentramos en el siglo XX, salvo que se propongan clasificaciones más amplias. Pero prefiero evitar hacerlo. No vaya a ser que a futuro se incluyan las texturas dentro de los sílabos de composición...

Y sólo como cosa al margen, Enrique Blanco define textura como: «El conjunto de los diversos parámetros musicales puestos en acción dentro de una obra o un momento de la misma.»

TUMAY dijo...

hola. ya que has hablado de esa primera parte de PARTIELS de Grisey (que por otro cierto me gusta mucho, es lo que mas me gusta de LES ESPACES... y de lo que hay podido escuchar de grisey) acá van las preguntas: ¿es como una especie de loop que se va transformando timbricamente o algo asi no? eso que suena al principio de cada "loop", es como un contrabajo amplificado o algo asi? como hace para que el timbre del trombon se vaya modificando tanto a medida que se van sucediendo esos loops, hasta llegar a casi "despedazarlo"? y esos clusters?..que tan tranca es hacer algo asi????
osea, grisey se ha imaginado en su cabeza tal y como va a sonar todo eso? puede imaginar las texturas? osea, agrupar timbres de todos los instrumentos en su cabeza y ahi mismo imaginar el sonido general?
saludos!

Sadiel Cuentas dijo...

Gato Negro Dark Sith dijo:
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Efectivamente, no existe (¡gracias a Dios!) una clasificación «oficial» de las texturas.
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Oh, no, yo no dije que no existiera una clasificación oficial. Dije que la primera clasificación expuesta en el artículo y en la página enlazada es la clasificación clásica.

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Las que propones (que has tomado o están corroboradas por la página que enlazas) son las que usualmente se consideran, además de la «heterofónica» que no mencionas, quizá porque no aparece usualmente en la música occidental (era parte de la tradición musical griega antigua, y de algunas tradiciones orales, pero que se usa muy poco en la música anotada).
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No mencioné la heterofónica porque no estaba seguro de si incluirla como un tipo aparte ó incluirla dentro de la textura monofónica. En este momento me inclino por incluirla en la subdivisión de las texturas monofónicas. Conrregiré esto en el artículo próximamente

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En todo caso, cabe remarcar que estos modelos texturales se aplican casi exclusivamente a la música que se fundamente en la melodía o las líneas melódicas, pues es la disposición de las mismas lo que establece sus diferencias.
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Bueno, para mí lo interesante del estudio de las texturas es justamente que puede ser aplicado a la música contemporánea sin dificultad. Publicaré ejemplos concretos de esto en futuros artículos.

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Me parece que la subclase que propones de «motívica» no es muy clara, pues más bien se refiere a un procedimiento de crecimiento (en el uso de la palabra que le da La Rue) más que a una forma de disposición de las voces. De hecho, el ejemplo nos presenta una textura contrapuntística (que no tiene que ser imitativa) simple y directa.
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Sí, creo que la explicación de este tipo de textura es deficiente, y tengo que mejorarla. El ejemplo propuesto (extraido de la 5ta sinfonía de Beethoven) es efectivamente una textura polifónica (o contrapuntística, como tu le llamaste). Sin embargo tiene caracteristicas que la distinguen claramente de, por ejemplo, la textura de una fuga de Bach. Lo más resaltante es que las voces sólo se mueven una a la vez, es decir, no hay movimientos simultáneos, de tal manera que se puede escuchar claramente un motivo desplazarse de una voz a otra. Para efectos del analisis creo que es útil tratar este tipo de textura como una subdivisión de las texturas polifónicas.

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La bautizada como «liquiada» (me suena bien poco castellano el término) ¿es del tipo homofónica, no? Yo la llamo «falso polifónica»
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Escribí "liquiada"? Quería decir "licuada". Cláro, es homofónica. Es un caso muy interesante, porque puede llegar a darse en un contexto en el cual solo toque 1 instrumento (en las suites de Bach para Cello solo, por ejemplo), y sin embargo implican más de una sola voz.

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Siempre habrá casos particulares. Por ejemplo, ¿qué tipo de textura le atribuirían al inicio del Kammerkonzert de Ligeti? ¿Es polifónica realmente? ¿Es un ejemplo de heterofonía? ¿O la llamarán como él lo hace, micropolifónica?
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El inicio del concierto de cámara es claramente una textura polifónica.

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Creo que para el análisis de la música con base en la melodía, la clasificación de las texturas, o al menos la definición de algunos tipos recurrentes puede ser útil para el análisis, pero la utilidad de esto se va diluyendo a medida nos adentramos en el siglo XX,
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Ah, esta es para mí la mejor parte! Como dije anteriormente, esta clásificación puede ser aplicada a música del siglo XX y XXI. Mientras más música leo más de convencido estoy de que el lenguaje músical no ha cambiado tanto como hemos creído hasta ahora.

Publiqué este artículo porque ya había mencionado algunos de estos tipos de texturas en el análisis de "Pregón y Danza" y necesitaré mencionar otros en futuros artículos.

Gato Negro dijo...

(Respuesta a Luis José, y a todos los interesados)

Bueno, sobre el Partiels, que dicho sea de paso, creo que es «la» obra maestra de toda la mancha espectral (salvo que Haladhara crea lo contrario), creo que el punto de partida es precisamente el de generar una resultante sonora sintética mediante la acumulación de sonidos parciales (un proceso de síntesis aditiva, al fin de cuentas). No creo que se pretenda modificar el timbre de cada instrumento de forma individual (salvo y a pesar de las diferentes sordinas del trombón que utiliza: plunger, madera, Robinson -algunos dicen que es una versión francesa de la cup, otros que es una straight más suave-, wa-wa y fieltro), sino más bien crear timbres complejos por la acumulación de sonidos ubicados en las alturas de los parciales ("armónicos") de un sonido básico, en este caso, el mi inicial del trombón y contrabajo.

Grisey analizó el espectro de frecuencias de este mi grave y conociendo los distintos parciales que le pertenecen hace que los demás instrumentos toquen esos sonidos (aportando a su vez sus propios parciales) y (re)creando sintéticamente nuevos timbres.

Y por supuesto que Gérard sabía muy bien qué estaba haciendo. Quizá hubo mucho de intuitivo (primera vez que se hacía algo así), pero el conocimiento de la música concreta ayudaba a prever el resultado. No creo que ningún compositor serio simplemente «champee» a la hora de escribir una obra (sí lo hacemos al momento de buscar material)

Y como datos finales, la instrumentación de esta pieza es: 2 fl (también picc. y fl. sol), 2 ob (y cor ing), 2 cl (en sib, en mib y en la), 1 cl bajo (y cl cb), 2 cor, trbn (con las sordinas que mencioné), 1 acordeón(¡!), 2 perc, 2 vln, 2 vla, 1 vc, 1 cb.

Y para escuchar la pieza y leer algunos datos interesantes (aunque poco detallados) puedes visitar este enlace

Gato Negro dijo...

(¡Qué gracioso eso de comentar como respondiendo a mis comentarios, como si fuera un cuestionario, o una carta de descargo! ¡Que me voy a sentir importante, joder!))

Insisto en que los modelos texturales a la mano (con o sin subclases), a saber: mono, poli, homo y héterofónicos, fundamentan sus definiciones en el manejo de la o las líneas melódicas. Que los términos se pueden extrapolar, es verdad, pero habría que definir en qué dimensiones (la definición de textura de E. Blanco ya nos da una idea)

Por otro lado, si tengo sólo cinco notas, en un único registro, y hago que varios instrumentos produzcan líneas melódicas (en el sentido lato de sucesiones de sonidos con un ritmo determinado) diferentes utiizando únicamente esas cinco notas en ese único registro común, ¿qué obtengo? ¿acaso una verdadera polifonía? ¿no estaría ante un caso de automisilitud -término tomado de la teoría fractal? ¿y si además cada línea es una variación de las otras, casi como en la técnica (ojo, técnica, no forma) de las cadenas de Lutoslawski, no nos acercamos a una suerte de heterofonía? ¿O podremos inventar/incluir/definir la subclase "micropolifonía" dentro de la clase "polifonía", orden de los coleópteros, suborden dípteros, familia trepidinos, género Trepidae, etc.?

Insisto también en que las definiciones son útiles para explicar las cosas, sobre todo si trabajamos con análisis, pero podemos definir cada cosa dentro de un contexto restringido. No estamos en la obligación de crear las nuevas definiciones universales de las cosas. ¿O quizás sí?

(A veces se me ocurre que debo cambiar mi nick a Cocodrilo Negro)

TUMAY dijo...

gracias por responder. Sí, de hecho que Partiels se la lleva, de todo lo espectral que he escuchado, ni Murail, Scelsi, ni otras obras del mismo Grisey tienen lo que tiene partiels, al menos en mi modesta (e ignorante por cierto) opinion. muy bueno el enlace. acá, más Partiels para todos!:

http://webpublic.ac-dijon.fr/pedago/music/bac2001/grisey/index.htm

pd: no se donde lei alguna vez, que decian que en realidad Berlioz fue el que hizo por primera vez algo de espectralismo (si se le podria llamar asi)?? cuando en una obra hizo que las flautas suenen como los armonicos de los trombones?

Gato Negro dijo...

Efectivamente, en el compás 19 del Agnus dei de la Grande messe des morts de Hector Berlioz, sobre un pedal sol# de los trombones hay un acorde en cuatro flautas re#-si#-re#-fa#, notas que coinciden con los armónicos de la nota de los trombones, pero que tambíén son parte del acorde de sol#7 que evidentemente se usa allí (el acorde que sigue no muestra esa relación de manera tan clara, aunque los dos siguientes sí.) Puede ser que simplemente le gustó el color de las flautas para el acorde sobre el pedal oscuro de los trombones. Recordemos que los experimentos de Helmholtz sobre acústica son posteriores a 1862 y la obra de Berlioz es una de las primeras de su carrera (Op.5, 1837) de cuando tenía casi 35 años, así que no pudo conocer el asunto de los armónicos, al menos, no en el nivel que aparentemente se muestran en su obra (sólo se podría haber teorizado basado en los textos pitagóricos)

En fin y al cabo, haya sido o no el inicio de la música espectral, lo que es, es; y si la música está bien hecha, da lo mismo cómo la hizo.

Pueden ver detalles de esta obra de Berlioz en este enlace.

Gato Negro dijo...

¡Oh, maldita resolución! En realidad el primer acorde en Berlioz al que me refería es fa#2 en trombones (¡8 trombones! ¡4 en la orq. 3 y 4 en la orq. 4!) y las flautas tienen do#5, la#5, do#6 y fa#6. Sí, pues, son armónicos (pero también es un simple acorde de fa# mayor)

El segundo acorde de este pasaje tiene fa2 en los trombones y el acorde de las flautas es reb5, solb5, sib5 y reb6. Si estos son armónicos, pues son alejadísimos y caprichosamente escogidos. Parece un acorde de solb mayor sobre un pedal de fa.

El tercer acorde es fa2 en trombones y flautas do5, la5, do6 y fa6. Acorde de fa mayor.

Existe un cuarto y último acorde en este pasaje. Los trombones tienen sib1 (la primera nota pedal en primera posición) y las flautas tienen sib4, sib5, reb6 y fa6. Acorde de sib menor. Luego la textura (¡ay, la palabrita!), corrijo, luego la instrumentación cambia (la textura cambia muy poco en realidad) y vuelve a ser como al principio. No sé si se pueda considerar estos acordes como armónicos lejanos del trombón. Creo que sólo quería crear la sensación de vaguedad, de transparencia "celestial" con las flautas, y soportar todo con los trombones (en esta parte canta el coro, así que el uso de los trombones resulta más que tradicional)

Salvo mejor parecer...

TUMAY dijo...

grande berlioz entonces. y ya que hablan de todo esto de la instrumentacion y orquestacion, cuando hablaba gatonegro la vez pasada sobre las sordinas del trombon y todo eso, me di cuenta que soy ignorantazo en ese tema. que libros de instrumentacion y si es posible tambien de orquestacion han usado y/o recomiendan? he visto en amazon.com que venden uno de un tal ADLER, con 6 cds y todo...

Sadiel Cuentas dijo...

Puedes encontrar un crítica, una entrevista al autor (Samuel Adler) y un artículo sobre la creación de su libro en este enlace.

Gato Negro dijo...

El mejor libro de instrumentación es: consultarle a cada instrumentista. El mejor libro de orquestación es asistir a ensayos de orquesta. Todo lo demás es papel (y nosotros trabajamos con sonidos, n’est-ce pas?)

Pedro dijo...

El libro de Adler es sumamente útil como libro introductorio y posteriormente de referencia. Sin duda un libro de gran importancia... quizá el más importante en este tema. Pero es necesario tener en cuenta que Adler es un compositor sumamente conservador, muy cerrado en sus conceptos. Mucho más de lo que él quisiera... Sólo basta mirar los ejemplos musicales... Y tenerlo durante un año como profesor de seminario...

Por otro lado, si bien concuerdo con que consultar con los instrumentistas es una fabulosa idea, es importante comprender que muchos instrumentistas no manejan muchas de las técnicas usadas hoy, y muchos otros no están dispuestos a manejarlas. He tenido experiencias en las cuales un instrumentista muy experimentado asume ciertos pasajes como imposibles de tocar o "no adecuados" cuando estos han sido interpretados anteriormente sin ninguna dificultad... bueno, quizá con alguna dificultad, pero con resultados fabulosos. Sorprende muchas veces todo lo que les podemos enseñar a los instrumentistas sobre su instrumento cuando lo hemos estudiado a fondo... y para ello, los libros y las partituras nos pueden ayudar.

Gato Negro dijo...

El libro de Adler no es lo mejor, como Pedro señala, pero es uno de los más recientes, lo que le da una ligera ventaja. Es el que uso para las clases ahora, junto con varios otros, pues en cada uno algo de interesante se puede enontrar. Muchos libros (estadounidenses sobre todo) están escritos como manuales, con workbooks, CDs y todo, llenos de recetas prácticas. Creo que son útiles cuando lo que se quiere es un entrenamiento masificado, pragmático y rápido. El libro de Adler no cae completamente en esta categoría (aunque se respira su intención), pero el de Kennan sí va por allí. Y he visto varios otros que simplemente he ignorado. Me sorprendió gratamente la parte de instrumentación del libro de Piston, y es a ratos mejor que el Adler. El Casella-Mortari es un clásico, pero bastante antiguo ya. Algo que resulta muy interesante es revisar el libro History of Orchestration de Adam Carse. Felizmente, ahora en la biblioteca del CNM están los libros de Adler y Carse, que realmente hacían falta. Aún quisiera ver el de Piston (¡y algún día el Groves actualizado!) Libros de orquestación o instrumentación más antiguos tienen un valor relativo, más bien histórico (Riemann, Rimsky, Berlioz)
Y los libros franceses deben ser tomados con pinzas...

Cuando digo «consultar a los instrumentistas» no pretendo pasar por alto la información referencial de los textos. Pero hay una premisa que practico y que inculco a mis alumnos: lo que escriban debe estar dirigido a un intérprete o intérpretes determinados. Esto garantiza hasta cierto punto que las obras se toquen. Y permite una interacción más provechosa enre compositor e intérprete. Alguna vez me ha tocado también enseñarle al intérprete las cosas que podía hacer. Esto sucede sobre todo cuando los músicos están empezando recién o simplemente no están muy interesados en las diversas posibilidades de su instrumento «porque aman a Bach» o alguna excusa similar. Pero a lo que me refiero fundamentalmente es a conocer las posibiliades reales de cada quien y limitarse bastante a ellas (con algún reto por aquí y por allá, claro). Podría escribir una obra maravillosa siguiendo al pie de la letra lo que me dijeran Casella y Adler, y esperar sentado de por vida a alguien que pudiera tocarla. Siempre los compositores habían escrito para los músicos intérpretes. Sólo en el siglo XX se ha dado el caso de compositores que escriben para la gaveta del escritorio, o para músicos ideales inexistentes o para la computadora, en la creencia que reemplaza al ejecutante de carne y hueso. Y aquellos que dicen: «yo no escribo para los músicos de acá, que no pasa nada. Escribo para los músicos europeos», bueno, no sé qué decir. Sólo pienso que mejor estarían en Europa pues. Y que se queden por allá y sean muy felices.

Pedro dijo...

Concuerdo con gato negro en muchos puntos. (Añadiría el libro de Blatter en los recomendados.) Sin embargo, si bien coincido en la importancia de aprender a colaborar con los instrumentistas, creo que existe mucho riesgo en limitarse a escribir sólo para el instrumentista que tenemos a mano. Entiendo su punto y concuerdo con él, pero también creo que el compositor no se debe limitar a este tipo de trabajo, y debe tener, cuando sus ganas se lo pidan, la oportunidad de escribir libremente (me refiero, por supuesto a “libremente con conocimiento del instrumento y sus posibilidades”), aunque sea para la gaveta. Esto estimula la creación, libera el espíritu, nos alimenta.

El maravilloso desarrollo de las comunicaciones permite en estos momentos colaborar con músicos del mundo entero. En un mundo ideal viajaríamos y colaboraríamos de cerca, pero lamentablemente no siempre es posible. Es por eso que debemos tener claras las posibilidades generales del instrumento, y ello se puede aprender a través de libros, discos y partituras, además de la colaboración mencionada.

Sobre los instrumentistas europeos, creo que los tenemos sobre valorados como conjunto. (Sin dejar de reconocer sus grandes individualidades y su grandiosa historia por supuesto.) También estoy seguro que se pueden hacer grandes cosas en Perú, con músicos peruanos.

TUMAY dijo...

gracias a todos por las respuestas.
me tendré que dar un vuelta entonces por la biblioteca del conserva para ver esos manuales que comentan (tenia un carnet hace como 2 años, ya debe estar vencido seguro). justamente cuando tenia ese carnet saqué y ojeé ese que dicen de Casella, y pensaba que era lo más actual, pero con lo que he escuchado posteriormente, veo que no.
mas en lo que tengo interés ahorita es saber sobre todo que cosas NO se pueden hacer (por ningun motivo razon o circunstacia) con los instrumentos.

que tan dificil es para los musicos promedio de una orquesta aprender una nueva tecnica? en una escasa semana que tienen para ensayar una obra? no la hacen no? (por ejemplo para un contrabajista que nunca ha sacado esos sonidos que creo ue le dicen ponticello -pegadazos al puente-, donde con armonicos sacas unos sonidos altisimos, uds creen que en una semana aprenda la tecnica y el domingo esté en condiciones para tocar bien un pasaje de ese tipo?)

pd: ligeti, porqué no escribiste un tratado??? o se hubieran juntado en un supertratado, ligeti+penderecki+xenakis+grisey??

Anónimo dijo...
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chapadelamahou dijo...

Hola. Hay una clasificación muy interesante que plantea Ana María Locatelli de Pergamo.

Primero hace una comparación entre monodia y polifonia.
Dentro de la polifonia encontramos:
1)Bordón y ostinato.
2)Polifinía arrmónica:
2,1)Diafonía paralela.
2,2)Polifonía acordica.
2,3)Homofonía.

3)Polifonía contrapuntistica.
3,1)Imitativa.
3,2)Libre.

4)Heterofonía.


Referencia: Locatelli de Pérgamo, A. M. (1980)La música trival, oriental y dee las antiguas culturas mediterráneas.Buenos Aires:Ricordi. (Véase páginas 28-32:texturas.

Un saludo.

Anónimo dijo...

cuack

Anónimo dijo...

mmmmm paso por aca solo xq me obligaron a aser un trabajo de esto la_yozy@hotmail.com

Anónimo dijo...

sta supr chid0 s0l0 l0 lei en q ic mi tarea q sta super f000 bes0s saqn 10 can aplicad0s bye

Anónimo dijo...

Puedes poner ejemplos al igual qe lo hiciste anteriormente qe me sirvio mucho para un trabajo pero ahora sobre el canto gregoriano y la cacofonia es lo unico qe me falta porfa (:

Sadiel Cuentas dijo...

^^^ Sorry, en estos meses no tengo tiempo para atender tu pedido :(

Anónimo dijo...

ola:
gracias por poner la info q necesotaba para el colegio :)
y soy del norte de chile xD porfa ayuden con pesitos disculpen si algunos chilenos piensan que los peruanos come pasto :)
por q el blorg es peruano bueno enfatizo en que necesitamos granitos de arena :)y si se puede algunos pesitos ;) ademas para q mas guerra y esao q soy chica :))))) bueno saluditos cuidense y grax.
mary

Anónimo dijo...

gracias.... me sirvió tu artículo

Anónimo dijo...

Cual es la Textura Musical de la Obra Rhapsody in Blue, de George Gershwin ??

Pablo Ziffer dijo...

Hay un blog basado en copiar trabajos y presentarlos como entradas propias sin mencionar las fuentes. Este artículo fue republicado también:
http://carreracomposicion.blogspot.com.ar/2012/06/textura-musical.html

Sadiel Cuentas dijo...

Gracias por tu comentario, Pablo. Ya tomamos acciones al respecto.