miércoles, marzo 30, 2005

Encuesta a los miembros de CIRCOMPER

En octubre de 2004 comencé a realizar entre los miembros de CIRCOMPER esta encuesta cuyo objetivo principal fue y sigue siendo registrar una parte del pensamiento de los compositores peruanos en sus años de juventud, de tal manera que, quien más adelante se interese en realizar un trabajo de investigación biográfica o pretenda dar con un perfil del compositor de fines del s. XX - comienzos del s. XXI, pueda remitirse a este valioso documento. La encuesta aún no ha sido cerrada, pero considero que es un buen momento para publicar los avances. Mi intención al publicar las respuestas es poner al acceso de todos las respuestas de los demás (era parte del trato). Muchos éxitos.

Paloma

Encuesta

1. Según tu opinión, ¿A qué se debe que hoy en día haya una suerte de divorcio en la relación compositor-intérprete-público? ¿Será que hay una búsqueda elitista de la originalidad?

2. ¿Para qué instrumentos compones con mayor frecuencia y por qué?

3. ¿Consideras tener influencia del folclor peruano? Si/No ¿Tienes alguna otra influencia estética?

4. ¿Piensas que puedes desarrollarte como músico en el Perú?

5. Muchos músicos jóvenes emigran en busca de mejores oportunidades. ¿Qué crees que necesitaría el Perú para acoger a sus talentos?




Juan Martín Portugal Valenzuela.

1. A ver, hay muchas variables. Algunas veces hubiera deseado grandemente estar
en mil ensayos con las personas responsables de ejecutar mi música, pero por trabajo, clases y demás me fue imposible en más de una ocasión. Luego, mi presencia no estaba motivada nunca por “asegurarme” que mi trabajo sea tocado con perfección, si no más bien por que, en mi caso, las personas que han ejecutado mis opus son gente muy cercana y muy amiga. Yo siento el asunto igual que Bryce, me siento realizado como compositor cuando un amigo me dice que le gustó una obra mía. Sin embargo, dentro de las múltiples situaciones y contextos de cada quién, imagino que en el caso del no-contacto con el intérprete debe haber más de una raíz. Mas de cien a decir verdad.
Lo del público… cielos, ¿cómo saber qué quiere “el público”? Conversando con algunas personas, llegamos a la conclusión de que la gente esta más cerca de la música que le es familiar, que le dice algo, pero no en el sentido de la idea musical, sino en el sentido relacionista de la música funcional (bailable o cantable). Alguna vez oí decir a alguien que la música popular era estupidizante… mentira, lo leí es un artículo que estaba en el periódico mural de la dirección general del Conservatorio. Llamé a Enrique (Iturriaga) y le hice ver lo que estaba publicado, y me autorizó a sacarlo inmediatamente. Si las personas no escuchan música clásico-académica, no es porque tengan mal gusto y prefieran a Arjona y a Alex Ubago, es simplemente que ya con la carga horaria que existe sobre la gran masa de gente que trabaja de sol a sol, la única música que se puede escuchar es la que se baila, y en todo caso, alguna música lenta que no precise de mi total atención, y que me permita trabajar mientras la “escucho”. La música que nosotros realizamos por ser arte esta diseñada para ser apreciada sin funcionalidad alguna fuera de ella. Las partituras son valiosas para el estudiante y para el profesional de la música, pero no para el oyente “convencional”.

2. Debo confesar que la gran parte de música que he escrito ha sido para satisfacer
los syllabii de mi especialidad, pero detrás de cada obra hay una historia bastante curiosa en muchos casos. Ahora lo que me está llamando la atención es escribir para guitarra (es una deuda que me tengo) y para cualquier conjunto que se me presente y me proponga escribir algo. Sobre la mayor frecuencia, creo que según el timbre o color que requiera la idea que se me cruza en el camino.

3. Sí, vaya que sí. Mis padres son folcloristas desde muy jóvenes. De niño nunca
disfruté de su trabajo, pero luego de los 16 comencé a entender toda la magia de esos ritmos embrujados, de esa alegría en el rasgueo de la guitarra, de los vibratos de las sopranos de coloratura, de la amplia variedad de géneros nuestros. No soy musicólogo, ni conozco cuanto quisiera aún de los sonidos de mi suelo, pero cuanto conozco y encuentro me deja fascinado.

4. Pienso que el desarrollo artístico es en varios aspectos proporcional a como
administremos nuestros esfuerzos. Es por ello que esa pregunta encuentra respuesta en el proceder de cada peruano que decida ser músico.

5. El Perú... no sé el Perú, pero la gente que administra el país esta siempre ajena al asunto. Siento que la madre del cordero es la enseñanza, el sector educación. Cuando las personas tengan mayor acceso a la educación la cosa cambiará mucho. Una de las frases que más recuerdo curiosamente no es alguna cita de Schoenberg o de Adorno, sino una de las líneas de una canción llamada “El baile de los que sobran”, esa que reza: A otros enseñaron secretos que a ti no, a otros dieron de verdad esa cosa llamada educación. Esfuerzo de años y unir fuerzas debe ser la receta. Personalmente tengo fe en que mi país alguna vez alzará vuelo, y por lo mismo trabajo y seguiré trabajando en ello.



Marcos Sadiel Cuentas Peralta.

1. No estoy seguro de que exista tal divorcio. Hay en el mundo mucha actividad
alrededor de la música clásica contemporánea (conciertos, festivales, publicaciones, grabaciones, etc.) en el cual se coinciden compositores, intérpretes y público para mutuo beneficio. Es en nuestro país donde se puede ver una ausencia de música nueva en la programación de conciertos. Creo que una de las razones que motiva esto es lo pequeño que es el mercado de música clásica en nuestro país, lo cual ocasiona que exista poca competencia y nadie desee arriesgarse programando algo novedoso. Uno de los desafíos de la nueva generación de compositores es ampliar este mercado. Otro motivo del desencuentro local entre compositores e interpretes es la falta de repertorio, ya sea porque no se han escrito obras suficientes o porque no están disponibles. Es muy poco lo que se puede encontrar cuando uno busca música peruana en la biblioteca del Conservatorio (exceptuando la música para piano), y en el caso de algunos instrumentos no se encuentra nada. Otro desafío para nuestra generación es ampliar el repertorio y hacerlo accesible.
Nunca he sido testigo de un divorcio entre el público y el compositor peruanos. En casi todas las ocasiones en que he visto el estreno de una obra peruana, la reacción del publico ha sido muy positiva.
Creo que todos hemos pecado de elitistas en alguna fase de nuestra carrera. Supongo que es muy tentador imaginar que uno es parte de una élite con la misión de “educar” a nuestra sociedad. Es en parte una imagen del compositor y del artista que hemos heredado del pasado. Si nos concentramos en lo concreto y lo práctico obtendremos una visión más pragmática de nuestra profesión.

2. He escrito muy poco como para responder esto. En este momento en particular
tengo preferencia por escribir música de cámara, simplemente porque hay oportunidades concretas de que se estrene.

3. No, en absoluto. Eso no quiere decir que descarte su uso, pero definitivamente no
es una de mis influencias, y casi no lo he usado hasta ahora.
¿Influencias estéticas? Si te refieres a la estética de alguna escuela o cosa por el estilo, te respondo lo típico: música del siglo XX y música vanguardista. Música vanguardista no necesariamente porque quiera escribir música como aquella, sino porque es difícil para mí no responder de alguna manera a su propuesta. En este momento mi manera de enfrentar la composición se encuentra muy afectada por Beethoven, pero no sé que vaya a salir de ello.

4. Sí, pero con muchas limitaciones. Nuestro medio es todavía muy pequeño. En todo
caso, gracias al Internet hay ahora mejores posibilidades de desarrollar una carrera internacional desde el Perú. Eso hace las cosas más interesantes.

5. Una economía fuerte. No podemos esperar que talentos como Miguel Harth o
Juan Diego Flores de muden al Perú para ganar la centésima parte de lo que ganan en el extranjero. Es triste, pero es la cruda realidad.
Creo que una repregunta juiciosa sería ¿Qué podemos hacer para que el Perú tenga una economía fuerte? Votar responsablemente, poner nuestro granito de arena para mejorar el funcionamiento de nuestra sociedad... y cruzar los dedos.



Luis Alonso Zapata Sánchez Piérola.

1. Yo pienso que existe un divorcio en dichas relaciones:
Primero, porque el compositor desde ya muchos años atrás ha dejado de ser instrumentista para sólo convertirse en compositor, un pensador. Antes el concepto de compositor como oficio único dentro de la música no existía creo yo. Por lo menos el compositor era el instrumentista que tenía habilidades EXTRA para componer. Entonces creo que la relación que existía entre sus composiciones y sus “colegas” era mucho más amigable que los buenos conocimientos de instrumentación.
Segundo, porque los medios y la globalización cada vez más abrumadora nos ponen competencia, modelos a seguir y modelos a evitar a nivel mundial. Entonces existe una sobre exigencia de hacer cosas novedosas, rayantes, nuevas. Que a veces nos llevan a apartarnos del gusto general e incluso del nuestro propio (¿curioso no?)
Tercero, Desde la aparición de los reproductores de música, el público – instrumentista se ha enfrascado en un volver permanente a las viejas glorias, no digo que sean malas glorias, pero sí viejas. Entonces la nueva propuesta cada vez resulta más y más difícil de “aceptar”.

2. Yo suelo componer para los instrumentos que tienen mis patas a manera de que
pueda ser interpretada mi música con más “amistad”, ja ja ja. Pero debo reconocer, no sé si es por mi falta de dominio de instrumentación, que muchas, muchísimas veces, he hecho “composiciones” sin pensar en ningún instrumento, muchas veces me han dicho que no se le puede llamar música hasta que se defina bien para que instrumento(s) son esas “composiciones”; pero bueno estoy siendo sincero. (Todavía no estoy seguro si estar de acuerdo con eso o no)

3. Sólo una vez he hecho algo que parecía ser proveniente del folclor peruano, pero
creo que fue pura ‘chiripa’ en realidad no soy fanático de la sonoridad andina y mucho menos criolla. Sin embargo tengo el Romanticismo en las venas. Vale mencionar que esto me ha traido muchos problemas en el Conservatorio.

4. Yo creo que desarrollarme como músico por supuesto que sí, tengo la sensación
de que puedo aprender aquí tanto como aprendería en cualquier otra parte del mundo, porque la composición siempre uno la lleva dentro de sí. Pero extendiendo la respuesta al plano económico, particularmente pienso que ese “desarrollo” no se puede tener aquí; por lo menos no ahora por más bueno que seas, quizás si eres el compositor titular de Rosita Producciones. (mmm Agua Bella... puede ser)

5. El Perú necesita gente más educada por todas partes.
Acabar, exterminar, erradicar con la piratería.
Y más dinero, la gente necesita satisfacer las necesidades básicas y primarias para poder recién abarcarnos.
Y tegen como Palumiux y Secreto a Voces que nos apoyan a los que queremos salir.



Rafael Leonardo Junchaya Rojas.

1. Además de la búsqueda necia de la originalidad, el divorcio se da por los grupos
de poder económico que prefieren no arriesgar sus ganancias apostando por un arte nuevo, sino asegurar sus ingresos reutilizando los mismos paradigmas de siempre, los que son promocionados como grandes paradigmas de la humanidad y se dedica grandes sumas al mantenimiento de los mismos como tales. Además, el auge de la música popular (vinculada al folclor, sea autóctono o urbano) y la misma necesidad de mantener un mercado consumista a nivel urbano obligan a un sesgo en el gusto del público que se orienta a la música tonal o de raíces tonales simples, en contra de las especulaciones musicales de inicios del siglo XX y posteriores. Esto demuestra el éxito que tienen los compositores minimalistas del tipo de Philip Glass o Arvo Pärt.

2. Escribo más para orquesta porque conozco bien el medio y tengo la opción de una
mayor posibilidad tímbrica y sonora.

3. Tengo en algunas obras influencia del folclor peruano. Es más, mis primeros
intentos de composición estaban claramente marcados por la rítmica y melódica de la música andina, aún sin conocerla a fondo ni sentirla particularmente de mi entorno (siempre he vivido en Lima). En algún momento llegué a utilizar un lenguaje armónico que se sustentaba en las mismas bases que la escala pentatónica andina. También me resulta cercano el ritmo y los gestos de la marinera, pero no me identifico tanto con la música negra, a pesar de gustar mucho de ella. Pero no todas las obras mías se basan en elementos de folclor. Es más, las últimas cosas que he compuesto no tienen esa marcada influencia que presentan obras como Picaflor esmeralda, el Movimiento de sinfonía, Ccoyllurcha, Piedra del Q’osqo o el cuarteto para cuerdas. Estas últimas son obras un poco más abstractas, pero en general quizá se puedan encontrar dentro de mis obras influencias de mi padre, de Enrique Iturriaga, de Paul Hindemith, de Shostakovich, de Rautavaara y de Mahler.

4. Pienso que no

5. Pues crear la necesidad del consumo de la cultura y el arte como medios de
desarrollo personal y social, no como meros entes superfluos. Esto haría crecer y sostener un mercado de consumo de arte y, de paso, mejoraría la oferta del mismo.



Haladhara Dasa (Carlos Alfredo Ordóñez Basauri).

1. Esa situación que describes como “de divorcio” es diferente en otros países. Como sabes, hay en la actualidad grupos de cámara y solistas dedicados exclusivamente a la ejecución y/o promoción de música nueva. También hay directores que se entregan muy de lleno a estrenar obras de vanguardia. Son numerosas las revistas y/o libros, muy especializados y técnicos, en lo tocante a la composición de música nueva. Las grabaciones de música nueva nos han brindado rarísimas gemas de compositores altamente “elitistas” como Xenakis (un clásico), Brian Ferneyhough y otros más. En Köln- Alemania, semanalmente, si semanalmente, hay presentaciones de música nueva, que incluyen algunas variantes además de lo estrictamente denominado música académica (jazz académico, fusión, cosas místicas o meditativas, etc.). En nuestro país la diversidad cultural y étnica debilita la demografía que prefiere la música académica. Además, estamos culturalmente retrasados en muchos años. Vivimos una situación particular. Aún así, si hacemos bastante bulla, presentaciones, manifiestos, publicidad, etc., tendremos un lugar, aunque seamos no comprendidos del todo. Me refiero en el caso particular de Secreto a Voces, estoy convencido que con mucho ruido que hagamos la gente notará nuestra presencia y aceptarán los productos que tengamos para entregar. Labor educativa además que nos está encomendada.

2. Voces. Es mi elección actual. Pues tengo un mensaje para distribuir y éste debe ser sugerido, explicado o narrado usando palabras.

3. Nada que ver con el folclor, para eso están los folcloristas, de espíritu folclórico y estética folclórica, tradicionalista y nacionalista. Me disgustaría ser identificado con un país particular. Lo nacional, el nacionalismo no es mi orientación. Somos habitantes del universo, ciudadanos del mundo... por lo menos. Aún así respeto mucho y me agradan aquellos compositores que hacen uso del folclor para internacionalizar su música (¿o es al revés?). Mi influencia más que estética podría decir que es ...me interesan aquellos compositores (y hasta Beethoven es un ejemplo de lo que voy a decir) que investigan las propiedades del tiempo y del espacio en sus composiciones. Experimentar con ideas abstractas que luego se encarnan en cuerpos sonoros.

4. Un dicho dice (valga la redundancia): “El tonto busca la felicidad lejos de sí. El sabio la hace crecer debajo de sus pies”. Yo no soy ese sabio, pero no puedo dejar de apreciar ese dicho y en mis momentos de desesperación recordármelo. Sin embargo si a alguien se le presenta la oportunidad de moverse en otro lugar de este planeta y continuar con su desarrollo, adelante.

5. Lo que Secreto a Voces hace, darles oportunidades para ejecutar sus obras con el mejor nivel posible. Eso es a nivel muy microscópico, pues las macro organizaciones que reglan la cultura nacional necesitan de cambios, modificaciones de raíz. Sin olvidar la diversidad social con la que nadie puede trabajar o cambiar, pues no son una materia moldeable, tal vez sí, a muy, muy largo plazo. Al menos el Perú debería invitar y promocionar a sus talentos en el extranjero, invitándolos a presentarse localmente, difundiendo su obra. Además los talentos siempre han pasado por cosas similares incluso dentro de medios más ricos culturalmente hablando, Stravinsky se fue a París, a USA. Con científicos ha pasado lo mismo. Werner von Braun se fue a USA. El caso de Stockhausen es interesante. Ha tenido éxito mundial y vive en un pueblito alemán desde hace 30 años por lo menos. Además de la calidad o lo revolucionario de su obra, no olvidemos que se ha esforzado muchísimo por ponerla delante de las narices de todos. Esfuerzos que hasta ahora a sus 73 años mantiene como siempre. En fin, una alianza invisible entre el destino y las personas hace que éstas brillen en su momento. A nosotros sólo nos queda, como dice Krishna en el Gita, “haz lo que tienes que hacer, ése es tu deber y tu felicidad. Yo proporciono los resultados, éstos no están en tus manos. Nadie conoce Mis designios supremos”.



Gilles Mercier Tsuchiya.

1. Creo que en la música electroacústica mixta puede haber una gran riqueza en la
interacción compositor-intérprete que dé por resultado una obra interesante musicalmente y que el público conocedor o neófito pueda acceder auditivamente.
Lamentablemente, estos esfuerzos pueden tropezar con ciertas dificultades. En primer lugar esta la necesaria capacidad técnica y de comprensión del lenguaje contemporáneo de parte de los músicos en cuestión (lamentablemente la enseñanza musical no está orientada al nuevo lenguaje). Luego están los medios tecnológicos puestos a disposición y las posibilidades de transformación del juego musical vía hardware y/o software. Luego está la comprensión de la obra que se gesta, podríamos poner el ejemplo del grupo Thelema en contraste con el dúo Blam o de la percusión aérea en las obras de Havel.
En cuanto al elitismo podría considerarse que éste no existe, sólo hay falta de información de parte de los medios y el público en general. La originalidad pertenece a cada autor, es el sello de su trabajo artístico y como se ha podido ver en estos meses en Lima existe un lenguaje bastante afín entre autores de diversos países, la vanguardia se mueve en varias direcciones y en algunos casos hay convergencia y en otras no, pero básicamente la búsqueda de estos artistas se desarrolla de forma bastante similar.

2. Actualmente no estoy trabajando con intérpretes ni tampoco en obras mixtas por
varias dificultades, pero el planteamiento existe de hacer un grupo de cámara del Circulo de Compositores (conversación con Rafo [Junchaya]).

3. A nivel electroacústico, en el manejo tímbrico pueden emplearse ciertas mixturas o
sonidos originales de nuestro folclor e incluso de instrumentos prehispánicos (como en la obra huacos silbadores de Jaime [Oliver]) Este uso de ciertos timbres y su procesamiento puede extenderse a diversos folclores no sólo del Perú. En cuanto a influencias estéticas se podría partir desde el nacimiento de la música electroacústica casi simultáneamente en Europa, Norteamérica y Japón a inicios de los cincuenta del siglo XX.

4. En mi caso personal vengo componiendo en el Perú, y más específicamente en Lima
desde fines de los ochenta y he continuado con el trabajo composicional durante los noventa y también a inicios del presente siglo. Ha sido arduo y bastante difícil, unas épocas más que otras y actualmente se presenta el hecho artístico mucho más complejo sobre todo a nivel de la difusión y de la realización. Prácticamente no existe apoyo para creación artística en casi ninguna disciplina, no hay Ministerio de Cultura y el INC sólo se ocupa de lo arqueológico.
Veo el panorama general de los jóvenes compositores bastante difícil y deben de pensar bien en las posibilidades reales para su desarrollo. (Basta recordar las instituciones que existen en Colombia para ver lo difícil que es la situación en el Perú.)

5. (En la respuesta anterior se encuentra parte de la respuesta de esta pregunta.)
Si no hay un cambio en las instituciones del Estado y privadas la mayoría de músicos terminarán por emigrar para poder desarrollarse musicalmente (como en el caso de Villavicencio y otros). No basta con hacer un festival internacional para ponernos en el mapa musical latinoamericano, el problema es complejo y debería haber reformas estructurales en el plano cultural.



Daniel Kudó Tovar.

1. El tema da para un libro (si no varios), creo... Supongo que depende de qué compositor, qué intérprete y, sobre todo, de a qué nos referimos como “el público”. Supongo, como todo supongo, que en cualquier movimiento artístico hay extremismos necesarios (incluso en la búsqueda individual de un lenguaje). Como en una balanza, cuanto más alejado esté un peso del eje de equilibrio, mayor será su torque. Eventualmente estos extremos generan un cambio de conducta en el todo (una influencia de magnitud menor) que generalmente resulta benéfica. A veces, sin embargo, una influencia (aún no siendo extrema) puede generar una conducta errática (léase caos) en el comportamiento. Podríamos estar viviendo las consecuencias de un sistema en el cual el extremo se convirtió en la norma. Creo que nuevas influencias extremas podrían ser cosas como un retorno radical a la tonalidad clásica (he ahí una verdadera cachetada), no para tomarse como un camino sino como un contrapeso extremo que nos lleve a la búsqueda de algún lugar común desde el cual crecer. Bueno, son divagaciones, supongo. No olvidemos, sin embargo, que toda la música tiene un público (es decir que siempre hay quien quiera oír nuestras ocurrencias) y que el rumbo de la música influencia al público tanto como el público determina el rumbo (esto nos lo enseña el mainstream comercial tipo MTV). Quién es y quién quisiéramos que fuera nuestro público sigue siendo una pregunta importante.

2. He compuesto muy poco como para decirlo. Siento, hasta ahora, mucho interés por la sonoridad de grupos homogéneos (cuerdas solas, bronces, voces, etc.) El añadido de un piano a un coro me resulta sacrílego y la orquesta sinfónica sigue pareciéndome una quimera multicéfala (supongo que es un proceso que hay que recorrer, del cual me falta bastante).

3. No he crecido con el folclor como una influencia importante, sería para mí algo forzado pretender integrarla en mi lenguaje. Tampoco pienso que sea una responsabilidad de los compositores peruanos o de cualquier otro lado el integrar el folclore de su país en su propuesta, aunque es una opción válida. Ciertamente en estos tiempos de “universalización de la cultura” (o también “avasallamiento cultural”) la conservación de las identidades culturales locales es una preocupación seria (¿y válida?), pero esta sería una discusión diferente, y más como para los folcloristas. Volviendo a la pregunta original, creo que mis mayores influencias estéticas son más visuales que sonoras. La arquitectura y ciertos pintores del s.XX me resultan muy musicales.

4. Ciertamente una de las ventajas de la globalización que se está dando hoy en día es la disponibilidad de información y contacto desde cualquier parte del mundo. Esto pone a nuestro alcance recursos que benefician nuestra formación a un nivel competitivo aún desde aquí. Hay que tener, sin embargo, la disposición de buscar y aprovechar estos recursos de manera autodidacta la mayor parte de las veces (lo cual considero resulta más educativo aún). Si por desarrollo te refieres al desempeño profesional además de la formación, considero posible participar como compositores en el ambiente musical mundial desde aquí como desde cualquier otro lado (suponiendo que la calidad de la música está a la altura de las circunstancias), aunque, siendo que es difícil vivir de esto, el sustento económico básico seguirá siendo una preocupación.

5. Ofrecerles sustento económico. Uno necesita vivir para componer, y es mejor vivir que sobrevivir. Dudo que uno pueda, eventualmente, vivir de su trabajo como compositor, especialmente en un medio musical tan pequeño como el nuestro y con poca demanda por nuestras ocurrencias. ¿A qué se dedican los compositores aquí y en otros lados, entonces? A enseñar, a hacer arreglos, a interpretar música, a hacer transcripciones, etc. También otros oficios no relacionados con la música, lo cual es menos deseable. Quien no tenga una ocupación que le permita vivir decentemente y disponer de tiempo para producir música será un talento frustrado por las circunstancias. Mientras miles emigren para subsistir, habrá quien emigre para componer.



Fernando Fernández Muñoz.

1. La búsqueda de lenguajes “originales” la brusca ruptura -la quasi imposición de
“reglas”, parámetros y demás relacionados que de algún modo interrumpieron la “natural” evolución del lenguaje- no olvidar que la música de los siglos XVII-XVIII tuvo un largo proceso evolutivo- las reglas impuestas a priori no funcionan -como ejemplo el caso del esperanto, lengua artificial, que fue creado a fines del siglo XIX y que a pesar que no se le concibió como un sustituto de las lenguas locales, sino como una segunda lengua para favorecer la comunicación internacional, no termina de ubicarse en el terreno de la práctica cotidiana.
En algún tiempo la consolidación de un nuevo lenguaje musical –al igual que un nuevo lenguaje producto de la interacción de todas las lenguas- terminará con la brecha y se establecerá una fluida relación compositor-intérprete-público.

2. Para cualquier combinación solo/piano y diversos ensambles por la naturaleza
del timbre o timbres de determinadas combinaciones y para los medios disponibles.

3. Si, pero no en el sentido literal, sino tomando giros característicos de la enorme
diversidad de danzas de nuestro folclor y “vistiéndola” con recursos de la música contemporánea, evidentemente con la influencia directa o indirecta de los “compositores históricos” -en tiempos de globalización, desperdiciar la oportunidad e hacer de nuestra música un importante aporte a la cultura mundial y desaprovechar la riqueza de nuestros recursos musicales, puede ser un salto al vacío- por otro lado la denominada música “clásica occidental” de los siglos pasados no es acaso una visión de sus particularidades sonoras y demás relacionados de cada compositor respecto de sus recursos musicales “nativos”; no es lo mismo una sonata escrita por un compositor italiano que la escrita por un compositor alemán, hay diferencias que van más allá de los del lenguaje personal, hay una influencia “regional”.

4. Si, ahora las posibilidades de hacer una carrera sólida es mucho más fácil gracias
a la rapidez y acceso a la comunicación.

5. Una política cultural que se lleve a la práctica –evidentemente con presupuesto
que permita una relación más fluida con músicos extranjeros- intercambios y una agenda con eventos de calidad.



Theo Tupayachi.

1. No considero que exista tal divorcio, los compositores de música pop por ejemplo tienen una muy buena relación con su publico. Por lo visto, el caso de la llamada música “académica” seria una lamentable excepción.

2. Por ahora para instrumentos “clásicos”. Porque eso pide la currrícula del
Conservatorio.

3. Si. Absolutamente todo.

4. Como músico en general, sí; como compositor en particular, no.

5. Plata.



Álvaro Zúñiga.

1. Hay un divorcio del público con el arte en general debido a factores de diversa
índole, económica, por ejemplo. Una obra puede ser muy original y no ser elitista, así como una obra sin mucha originalidad puede serlo, y ambas sin proponérselo.

2. Menciono los que menos empleo: lo metales.

3. Sí, en especial de la música costeña.

4. Hay que ser multifacético.



Antonio Gervasoni Florez-Estrada.

1. En primer lugar, debo deducir que la pregunta se refiere exclusivamente a la
composición de la música llamada “académica”, “culta” o “clásica”, puesto que es más que obvio que no puede hablarse de un “divorcio” de ese tipo en lo que a música popular se refiere. Por lo tanto, centraré mi respuesta en lo que concierne a la composición académica (por usar uno de los adjetivos antes mencionados).
Yo no usaría la palabra “divorcio”. En todo caso diría que lo que sucede hoy en día es que los compositores simplemente tienen un enfoque distinto con respecto a la participación del público en la relación compositor-obra-oyente.
Antiguamente, los compositores tomaban muy en cuenta la posible reacción del público con respecto a sus obras. Me parece que fue Haydn –o quizás fue algún otro– el que manifestó que quería escribir una obra que lo inmortalizara y le diera reconocimiento mundial. Todos sabemos que Chopin escribió el concierto No.1 para impresionar al público parisiense y que Rachmaninov hizo lo mismo, varias décadas después, con su concierto No.2, el cual compuso con motivo de su viaje a Norteamérica. La música se hacía en buena parte para conmover al público.
Hoy en día la cosa ha cambiado. Un compositor serio no se hace preguntas como: ¿este pasaje gustará al público? ¿el final será lo suficientemente enérgico como para despertar grandes aplausos? No digo que todos los compositores de antaño se hayan hecho éstas preguntas al momento de componer (aunque sí es cierto que muchas personas hoy en día piensan que dichos cuestionamientos son indispensables... ¡sin comentarios!) pero todos se tomaban su relación con el público muy en serio y la aceptación de sus obras por parte de éste significaba mucho para ellos. Esto, por supuesto, no tiene nada de malo. No trato de hacer un juicio valorativo sino simplemente explicar que –a mi modo de ver– las cosas hoy en día son un tanto distintas.
Los compositores actuales se debaten entre otro tipo de consideraciones: ¿estaré haciendo buen uso de las posibilidades que me ofrece cada instrumento? ¿habré logrado desarrollar a plenitud el material expuesto a lo largo de la obra? Para el compositor de hoy el público parece haber tomado simplemente el lugar de un expectador. El espectáculo: la batalla entre el compositor y su obra. ¡Muy dura en algunos casos, por cierto!
La estética se ha independizado del público. Ya no está tan influenciada por sus preferencias sino más bien determinada por los caprichos del compositor, quien evita a toda costa el sentirse sujeto a una estética prestada (aunque para muchos esto no sea mas que una mera ilusión) y busca incansablemente la suya propia. El problema es que ésta independencia ha generado que la estética carezca, virtualmente, de límites. En todo caso, éstos están supeditados sólo a la propia imaginación del compositor. Esta estética “semi-personalizada” es, en la mayoría de casos, sumamente compleja, y ha provocado una especie de alejamiento por parte de la gran mayoría de oyentes, tan acostumbrados y bombardeados a diario por la estética “tradicional” (por darle un adjetivo); incapaces de comprender éste nuevo tipo de estética o siquiera de visualizar el pedregoso camino que conduce a su comprensión.
Tampoco diría que hay una suerte de elitismo. Sencillamente los compositores buscan satisfacer su propio impulso creador de la manera que mejor se ajusta a dicho impulso. Se trata de ser consecuente con uno mismo, de ser “uno mismo” y no una copia de otro u otros. Es una búsqueda personal pero de ningún modo elitista.
¿Divorcio? Yo diría que no. No hay que olvidar que los compositores saben de sobra que su trabajo está íntimamente ligado a la ejecución en público. Nadie compone para guardar sus obras en un cajón y condenarlas al olvido. El público sigue siendo una parte importante de la ecuación pero ya no goza de la importancia que se le daba antes. Ya no impone sus preferencias sobre la estética. Como dije más arriba, ahora es sólo un expectador. Se limita a observar. En todo caso, han sido los compositores los que le han asignado ese nuevo papel.
Se pensará que estoy tratando de sostener que existe una suerte de “anarquía” de la estética músical pero no es así. No olvidemos que los compositores también somos público. Es ahí donde se cierra el círculo de la comunicación; cuando somos nosotros los que nos encontramos en los zapatos de los “sufridos” oyentes.

2. En realidad aún no he compuesto lo suficiente como para decir que tengo la
“frecuencia” de componer para éste o aquel instrumento. Me he limitado a realizar mis composiciones en función a la currícula que me exigía el Conservatorio. Sin embargo, sí puedo decir que la mayoría de mis composiciones son para más de dos instrumentos; desde ensambles hasta orquesta.
Me identifico mucho con el piano (aunque en realidad aún he compuesto muy poco para éste instrumento) y con la orquesta, por la que siento una particular fascinación debido, básicamente, a la amplia gama de posibilidades expresivas que presenta (las cuales no considero necesario nombrar).

3. En realidad, creo que no tengo ninguna influencia del folclor peruano (aunque
quizás puedo estar equivocado). Esto no se debe, de ningún modo, a que no me agrade o que le tenga aversión, sino simplemente a una cuestión puramente circunstancial. Mis dos abuelos eran inmigrantes europeos –uno español y el otro italiano– y mis abuelas eran descendientes de segunda o tercera generación tanto de españoles como de alemanes, italianos e ingleses. Esto influyó mucho en mi formación ya que mis vínculos culturales siempre se han visto muy ligados a tradiciones europeas.
De chico, mi madre tocaba guitarra flamenca y mi padre interpretaba melodías populares italianas en el acordeón. Además, viví durante muchos años en casa de mi abuelo paterno, el cual acostumbraba escuchar música italiana. Es más, las primeras canciones que canté cuando niño estaban precisamente en italiano.
En mi casa jamás escuché música folkórica o siquiera criolla. Extraño, porque tanto mi madre como mi padre disfrutan mucho de la música criolla. Quizás se deba a que ninguno de los dos acostumbra escuchar grabaciones de música salvo los domingos, en el carro o cuando viene alguna visita.
Aparte de toda esta influencia cultural, diría que mi estética tiene influencia del rock norteamericano (el cual disfrutaba mucho en mi adolescencia), de la música para películas y de la música “clásica” europea.

4. La verdad, me inclino a decir que no. Un país que no apuesta por la cultura, que
sólo tiene una orquesta sinfónica (que no parece mostrar mucho interés en estrenar obras nuevas y menos de compositores peruanos; peor si son jóvenes), un solo coro profesional (cuyo interés en interpretar obras recientes parece, también, bastante flaco), que cuenta sólo con un Conservatorio medianamente equipado (los demás tienen comprensibles deficiencias); un país en el que la mayoría de personas considera a los músicos como vagos o “hippies”, en el que no se aprecia el valor del trabajo de un músico (hay que ver lo que cuesta hacerle entender a la gente que un músico está a la altura de cualquier ingeniero, economista, médico, etc.), y la lista da para muchos párrafos más, un país así no tiene mucho que ofrecer, no para mi. ¡Al menos no por el momento!
Es un problema cultural, sumamente complejo, y para que encuentre solución habría que hacer demasiados cambios. Pero cambios de los difíciles, de esos que involucran una mentalidad y una actitud diferentes. Realmente muy complicado mientras aquellos que pueden impulsar un verdadero cambio anden más preocupados por sus bolsillos. Y no me refiero al gobierno ni a los políticos, sino a todas aquellas personas que tienen el “lujo” de contar con acceso a la educación y la cultura; acceso que menosprecian en favor de sus billeteras y de la vida “rica” entre Miami y su linda casita de playa.

5. Un profundo cambio de mentalidad y de actitud frente a la cultura. El lema de la
Universidad de Lima es un buen ejemplo de la mentalidad hueca y frívola que domina nuestro medio: “Sabes, piensas, haces”. ¿Qué no falta algo? Yo me pregunto: los alumnos que salen de ahí... ¿también sienten? Y creo que el de otra dice: “La universidad que forma empresarios”; pero... ¿forma también seres humanos?
Es necesario que la sociedad comprenda que la cultura va de la mano con el desarrollo. Que el arte es indispensable en cualquier sociedad, y no un simple adorno que decora nuestras paredes o deleita nuestros oídos. Que –como ya ha sido ampliamente demostrado– es importantísimo en el desarrollo de los niños. Y el cambio tiene que empezar precisamente desde ahí. “No se pueden enseñar trucos nuevos a un perro viejo”. Las generaciones “viejas” ya perdieron la oportunidad. Si ese cambio se da, quizás en unas cuantas décadas el Perú sea un país en donde la cultura tenga el lugar que le corresponde y no sea –como es ahora– un subproducto sin importancia, de cuya presencia se puede prescindir; como quien prescinde de un mueble viejo. Tal vez entonces los músicos jóvenes apuesten por el Perú y decidan quedarse en lugar de emigrar.



Iván Marquina.

1. Pienso que se debe a la crisis espiritual en su verdadero sentido, crisis cultural
(entendiendo cultura, como el cultivo -nacimiento y desarrollo- de los seres que crecen dentro de una sociedad), donde toda individualidad queda anulada, la condición humana no es alcanzada ni siquiera por el compositor, el intérprete ni el público y más bien queda reducida a la mera manipulación inconsciente de algunos elementos incompletos y carentes de todo sentido, limitados al acostumbramiento, al enquistamiento en prejuicios y preconceptos provenientes de actitudes egoístas, infantiles e inmaduras proveniente de etapas pasadas y moldes de pensamientos ya caducos por parte de estos tres partícipes. Dar un gran paso sería tan sólo darse cuenta de la burbuja en la que se vive, de ese aislamiento tan difundido y proveniente de una estructura mental que en la actualidad no encaja, el divorcio entre estos tres personajes proviene de la actitud separatista, aislada del medio, del entorno, etc...
¿Será que hay una búsqueda elitista de la originalidad?
Más bien una búsqueda egoísta e ignorante y separatista en razón de qué... de una “falsa originalidad” ya que como todos sabemos “original” quiere decir: proveniente del origen y al parecer todos tenemos un origen bastante común el uno con el otro.

2. Para piano, por que soy pianista. Pero con toda la sinceridad del mundo digo que no son netamente composiciones si no aún están en bosquejos que poco a poco van tomando forma ya que recién incursiono en esa área... composicional.

3. No, puesto que lo peruano, aquí en Lima al menos, es muy amplio,y el folclor
pues da elementos interesantes que forman parte del “origen” pero que a mi parecer no es la realidad actual. Hay que componer con los elementos que uno tenga al alcance y como casi todo está al alcance de la imaginación creadora, pues sale algo muy interesante, en todo sentido

4. Sí. Me acuerdo de un dicho que decía mi padre: las valijas también viajan.
El que es, ES. Y el que no, NO PE’.

5. El Perú, no sólo es un bloque de tierra de donde se entra y se sale cada vez que
uno quiere con el pretexto de buscar mejor nivel y etc... todos esos pretextos. Con esto no quiero decir que sea muy particípe del nacionalismo. No, para nada pero bueno, hay que empezar a construir y no todos quieren empezar de cero como tú, mi querida amiga Palóma, y quieren un Conservatorio que los acoja (como si fueran bebés de cuna) que les dé sus muletas y les dé una mensualidad para que puedan comer, dormir y cag.... hacer sus demás necesidades y mientras no haya ninguno de estos elementitos no se puede desarrollar el talento, pues echarle la culpa a los políticos, al presidente no va con mi manera de pensar pero bue’ al menos de algo servirán mis palabras para quien las lea. Y si no, bueno, al menos aproveché en escribir algo y sentirme tranquilo de haberlo dicho.



Héctor Guerrero Espinoza.

1. Así es, y no solamente eso. El año pasado leí con gran decepción en la encuesta
a ciertos cocirculares que negaban que haya dicho divorcio en la relación compositor-intérprete-público. Pero la verdad es que dicho divorcio sí existe, y creo que una consecuencia de ello es el que tú ahora insistas sabiamente en realizar esta encuesta. Quizás al igual que yo, no quedaste satisfecha con las opiniones enviadas que decían que todo está OK en dicha relación. La realidad es muy distinta. El público del cual ellos creen que está con buena empatía con el compositor y el intérprete no es el público en general, sino una minoría (llamada de élite) muy bien entendida en lo que respecta a la creación musical académica contemporánea. Pero ¿y el resto de personas? Están más perdidos que Papá Noel el 28 de julio. Una gran razón de dicho divorcio es la tremenda incomprensibilidad del lenguaje musical académico contemporáneo, la búsqueda elitista de la originalidad composicional y de que dicha incomprensibilidad sea lo mayor posible, hasta el infinito. La búsqueda de ausencia de tonalidad y la insistencia en crear reglas de composición lo más personales posibles hace que sólo los entendidos en música y los compositores académicos disfruten realmente de las obras musicales académicas, olvidándose de que el lenguaje musical, a diferencia del lenguaje idiomático, no lo sabe cualquier persona común y corriente, el público. Para éste, dicha música sencillamente no tiene sentido, es como la “música” para piano producida por un gato que camina desaprensivamente sobre el teclado. La música tonal, por el contrario, es comprensible aún para el que no ha estudiado música porque el sistema tonal es el que más se acerca a la naturaleza misma del sonido, a la cual es afín el oído humano: la base de la tonalidad es la triada mayor y contiene los primeros armónicos naturales. Pero ¡ay del alumno de composición que se atreva a escribir una obra tonal en los ciclos regulares de su carrera! Los profesores de inmediato lo jalan, lo chotean, lo marginan, hacen lo posible por “destonalizarlo” o se la agarran con él para impedir que egrese. Si la obra tonal, aunque mala para ellos, no está lo suficientemente mala para merecer realmente ser desaprobada, se la aprueban de mala gana, naturalmente con la nota mínima aprobatoria. Yo como alumno he sido un claro ejemplo de todo eso. Otra razón es la barrera que han creado los compositores académicos entre la “música culta” y la “música popular”, y el desprecio que ellos tienen a ésta última. Según eso, el pueblo no puede ser culto, no puede crear obras de alto valor estético, lo cual muestra también la posición sociológica discriminatoria y elitista que tienen. Es cierto que no todo lo que está dentro de lo que ellos llaman “popular” tiene valor artístico (música chicha, bolero cantinero, Richard Clayderman, Franco de Vita, Ricky Martin, Gianmarco, Shakira, Ricardete Montaner y demás porquerías), pero hay grandes artistas de indiscutible valor en el rock, pop, jazz, new age, y por supuesto en la música folclórica, a la que ni dichos compositores académicos pueden evitar respetar.

2. Compongo para instrumentos de teclado o para instrumentos modernos y
electrónicos, por ser de los campos musicales que más me interesan.

3. No, no tengo influencia folclórica, pues ya el mercado está saturado de folclore
musical, y también en el campo académico hay obras maestras con dicha influencia. No creo que yo pueda hacer alguna obra comparable, y por eso me conformo con delegar dicha creación a los compositores más experimentados. Mi tendencia musical es más cosmopolita y menos característica desde el punto de vista nacional. Yo no aspiro a ser un Schoenberg, un Francisco Pulgar Vidal o un Édgar Valcárcel. Mi objetivo composicional es el de hacer obras que sean un punto medio entre lo académico y lo mal llamado “popular”, es decir, hacer obras de los géneros musicales “populares” que me gustan, pero con la complejidad formal, constructiva y estructural de la música académica (como lo hace por ejemplo el rock progresivo). Aunque eso no significa hacer obras composicionales complejas por hacerlas complejas, sino con fundamento y según mi sincero y real objetivo específico para cada composición en particular.
Esa ha sido la razón por la que entré al Conservatorio Nacional de Música: una formación musical integral, pero no para ser compositor exclusivamente académico, que desprecia lo “popular”, sino abierto, sin elitismos ni encasillamientos artificiales. Justamente por esto es que algunos profesores de composición (como José Sosaya) se la han agarrado conmigo para discriminarme, para marginarme, tenerme por un bueno para nada, por alguien que no sirve para compositor, y por eso se han propuesto impedir a toda costa que me titule profesionalmente.

4. No lo sé, hasta ahora no he encontrado músicos con mis mismas inquietudes
musicales para poder asociarme con ellos. Como dije antes, yo me veo a mí mismo como un compositor en el punto medio entre lo académico y lo “popular”, pero sólo he conocido gente de los dos extremos: compositores académicos que no soportan crear una obra tonal o usar instrumentos modernos, y por otro lado, músicos “populares” que se espantan ante la complejidad de alguna obra mía de jazz, pop o rave que tenga, por ejemplo, la (para ellos) “terroríficamente dificilísima” estructura de forma sonata.

5. Deselitizar la música haciendo que sea más accesible al público en general. Para
eso hay que dejar de ser tan modestos y formales y hacer al menos un poco de publicidad permanentemente en el campo de la música académica. No sólo publicidad comercial, sino también información a través de los medios audiovisuales e Internet.
Proporcionar una óptima infraestructura física a todas las entidades musicales importantes del Perú (Conservatorio Nacional de Música, Orquesta Sinfónica Nacional, Escuelas Regionales de Música, Escuela Nacional de Folclor). Que los locales de todas estas instituciones no tengan absolutamente nada que envidiar a los campus de las mejores universidades de Lima, que estén dotados de todas las comodidades y facilidades, y que tengan auditorios que no tengan nada que envidiar a los grandes teatros y auditorios de los países desarrollados.
Hacer que el Conservatorio Nacional de Música y el Centro de Difusión de la Música Latinoamericana estén en un mismo campus.
“Internetizar” todas las instituciones musicales, es decir, conectarlas al mundo a través de Internet y dotarlas a todas de sendos sitios Web de la más alta calidad informativa, tecnológica y estética.Como el Perú está inmerso en un sistema político completamente corrupto (por si no lo saben, Montesinos sigue gobernando desde la clandestinidad), para cumplir estos sueños que he mencionado no podemos esperar absolutamente nada de los gobiernos de turno ni del Estado, pues la plata de éste se la roban a diario los políticos y gobernantes.
La acción le corresponde al sector privado, y de él, naturalmente, a todos aquellos empresarios que sean cultos y conscientes de la enorme importancia de la cultura para el desarrollo del país, y que sean también honestos y honrados, que de hecho hay en el Perú, como los que crearon el nuevo Patronato del Conservatorio Nacional de Música.
No debemos pensar que todos los empresarios privados son como los de la antiperuana y fujimontesinista Confiep. Los empresarios cultos y probos son los que pueden sacar la cara por el Perú cultural, ser los verdaderos Mecenas que la cultura peruana necesita.

lunes, marzo 21, 2005

La forma "cadena" de Witold Lutoslawski

Witold Lutoslawski definió su forma cadena con estas palabras:

"[La forma "cadena"] consiste en dos hilos [de música] estructuralmente independientes. Las secciones dentro de cada hilo empiezan y terminan en momentos distintos"

Usaré los numeros de ensayo del 29 al 31 de la Cadena No. 2 para violín y orquesta de Lutoslawski para ilustrar esta idea (hacer click en la imagen para abrirla en otra ventana):

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La parte de violín es uno de los hilos de los que habla Lutoslawski. El otro hilo es la parte de orquesta. En este ejemplo, ambos hilos están en forma binaria. La primara sección de la parte de violín está escrita en notas verdes, y la segunda en notas azules. La primera sección de la parte de orquesta está escrita en notas negras, y la segunda en rojas. Como puedes ver, ambos hilos empiezan y terminan en momentos distintos. El final de una sección y el principio de otra es definido por un cambio de los materiales usados. Observa la parte de violín. Los materiales usados para construir las melodías de la primera sección son los intervalos-clase 2 y 7. En el no. 31 los materiales usados en la parte de violín cambian. Ahora el violín toca acordes construidos con los intervalos-clase 1 y 6. Nota que el cambio de sección sucede no sólo por el cambio de materiales interválicos, sino también por el cambio de materiales composicionales (melodías en los nos. 29 y 30, acordes en el no. 31). Observa también que ambos hilos no comparten materiales composicionales. Esta característica es usada para conseguir independencia estructural entre ambos hilos.

En algunos puntos de esta obra el hilo correspondiente al violín y el de la orquesta terminarán una sección juntos (por ejemplo, en el no. 15). Estos puntos representan divisiones estructurales de mayor escala. La forma cadena no implica que ambos hilos no deban nunca encontrarse.

Esta forma puede aportar un aire "moderno" a tu música. También puede ser combinada con formas clásicas tales como la passacaglia, el rondo e inclusive la forma sonata. Explora esta forma y diviértete!

miércoles, marzo 16, 2005

¿Música Contemporánea?

Después de mucho pensarlo, he decidido adscribirme al grupo de personas que, con mucho esfuerzo, está tratando de dar con una definición de lo que muchos llaman hoy en día Música Contemporánea. Ya sea que tenga éxito o no, espero que mi modesta contribución pueda al menos servir de punto de partida a otros y que por fin se logre resolver este oscuro impase.
En primer lugar creo firmemente que el problema está en el nombre. Lamentablemente "contemporáneo" es un adjetivo que la gente entiende como "lo que sucede en un período determinado de la historia de alguna cosa". Contemporánea no podría ser, entonces, la música de Schoenberg, Webern, Xenakis y demás compositores del siglo XX pues ya pasaron demasiados años como para considerarlos "contemporáneos" nuestros. Por otro lado, si aplicamos dicho concepto al momento actual tendríamos que decir que la Música Contemporánea incluye también a la música popular, la música folklórica y demás "corrientes" musicales de nuestros días. Tendríamos que incluir en la lista de obras de éste género al denigrante "Perreo", al impronunciable "Aserejé" y hasta al famoso "Te toco la trompeta" de Susy Díaz. Esto no es aceptable!
Por lo tanto, creo que debemos empezar por deshacernos del adjetivo de "contemporánea" y encontrar uno nuevo. Uno que defina mejor lo que realmente es. Que no sea demasiado específico que termine excluyendo a una interesante porción del repertorio en cuestión ni demasiado general como para que termine aceptando entre sus filas literalmente cualquier cosa!
Muchos son los que han recorrido sin éxito por éstos lares y, a riesgo de recibir – como muchos de ellos – una lluvia de tomatasos, voy a atreverme a sugerir el susodicho nuevo adjetivo. Yo llamaría Música Libre (Free Music en inglés) a lo que todos entienden hoy por Música Contemporánea. "¿Por qué libre?" se preguntarán muchos. ¿Libre de qué, o de quienes? Paso a explicarme con más detenimiento.
Pienso que la característica que mejor define a la hasta ahora llamada Música Contemporánea, es la completa libertad que muestran sus adeptos en cuanto a la creación de sus obras. Se ha hablado muchas veces de "ruptura", de "quiebre" con la tradición o con lo establecido. He ahí el meollo del asunto. Música Libre porque no está inscrita dentro de ningún marco teórico establecido, porque quienes se dedican a ella hacen, al final, lo que les viene en gana. No está sujeta a tradicionalismos ni a las preferencias de grupos elitistas (al menos en el caso de los que tienen la suficiente personalidad para no hacerlo) ni de los gustos de grupos sociales numerosos. Es el compositor el único que define la estética de su obra, el que decide el sistema de organización de alturas, la forma, la instrumentación, etc.
Por supuesto que de todas maneras es una libertad a medias puesto que es tan sólo una libertad consciente. Nadie en el mundo del arte está libre de las influencias de quienes les precedieron o de sus propios "contemporáneos", y esto también es aplicable a la música.
De ésta forma hacemos a un lado todos los otros géneros musicales que no encajan dentro de lo que los compositores hasta ahora llamados "contemporáneos" hacemos. La música popular está regida por los gustos del populacho e internamente gobernada (en gran medida) por las "reglas" de la música tonal. La música folkórica no puede considerarse de ninguna manera como "libre" pues está sujeta a rígidos cánones que la excluyen totalmente de un adjetivo como ése. Tampoco podemos considerar el Jazz como música libre pues aunque se base en la improvisación, ésta última siempre gira en torno a melodías o secuencias armónicas previamente decididas por los respectivos participantes.
Por supuesto que hay quienes dirán: "¿y que hay de los compositores que "libremente" eligen un sistema o método – como el sistema tonal – para realizar sus obras? ¿No hacen ellos Música Libre?" ¡Pues no! Al adherirse a un sistema, metodología o cuerpo teórico establecidos por otros están sujetos a las "reglas" que son propias de aquellos y que fueron establecidas por sus creadores. Si las rompiesen, entonces estarían realizando Música Libre!
¿Y que hay de aquellos que se autoimponen un sistema creado por ellos mismos? Pues ellos son los amos del juego! Ellos crean las reglas, por lo tanto pueden romperlas cuando les plazca. Son suyas y de nadie más. Por lo tanto su música sigue siendo "libre" pues ellos son siempre libres de destruir sus propios sistemas en cualquier momento, inclusive durante la creación de una obra en particular.
Música Libre sería, entonces, toda aquella que implica un completo individualismo, aquella en la que los artistas son capaces de comprender que su arte puede gozar – si ellos lo deciden – de un total distanciamiento de los esquemas que son propios de otros artistas.
A algunos les sonará, quizás, más cercano el adjetivo de "liberada" aunque Música Liberada suena un tanto a "salida del clóset" (más de uno sabrá a lo que me refiero, seguro). En todo caso el problema del adjetivo puede resolverse. Basta con encontrar alguno que sea más apropiado para definir esta pseudo-liberación. Por ahora yo me conformo con el de "libre". Quien quiera proponer uno mejor pues bienvenido sea!
Por otro lado, también hay que hablar un poco acerca de las personas (casi todas ellas relacionadas a la composición) que pretenden sugerir o casi imponer una cierta estética para la Música Contemporánea (regresemos al viejo adjetivo puesto que el nuevo no tiene aún más adeptos que quién escribe éste artículo). Muchos de ellos están enquistados en una estética que ciertamente es bastante vieja y, en el caso de la gran mayoría, esto obedece a una cuestión de orden natalicio. Es muy curioso pues no dejan de hacer mención a la llamada "ruptura" que se dio hacia finales del siglo XIX "en contra" de la música tonal, en la que más tarde compositores como Schoenberg jugaron un rol importantísimo. Casi parece que la recuerdan (aunque muchos ni habían nacido por aquellos tiempos) como un evento digno de ser rememorado en pomposas ceremonias. Como si fuese imperativo establecer el "Día Mundial de la Ruptura con el Viejo Orden" o algo así!
Ciertamente, éste tipo de actitud es comprensible en el caso de aquellos con más edad, pero encontrarla en compositores jóvenes es algo realmente preocupante. Yo me pregunto: ¿qué no se han dado cuenta ya? ¿No pueden aceptar que la época de las corrientes y las tendencias murió casi en el mismo momento en que Schoenberg planteaba su dodecafonismo? Es decir, desdeñan el viejo orden (muchos con reacciones realmente viscerales) pero a la vez pretenden instaurar uno nuevo. El suyo propio! Pretenden cambiar los grilletes por cadenas!
¿Y cómo es ésta estética a la que tanto rinden culto? Tras mucho escuchar he logrado acuñar un término propio para describirla: "la estética del caos". Notas largas en registros profundos seguidas de súbitos silencios de variaciones siempre cambiantes. Luego, un grupo de semigarrapateas en un registro que dejaría sordos hasta a los canarios para luego interrumpir la cosa con otro silencio, de duración distinta al anterior. Construyen su música con éste constante "andar y detenerse", donde cada tramo en el que aparecen sonidos es siempre distinto en cuanto al ordenamiento, textura y estructuración de los mismos y donde cada detención es siempre inesperada, abrupta, sorpresiva. Todos ellos sostienen que ahí está la solución al problema de la estética musical. "Pero si nunca es lo mismo" – argumentan. "Siempre está en constante cambio."… ¿Y se supone que eso debe hacerla interesante?
¿Creen que porque someten al pobre oyente a éste inmisericorde juego de súbitos y caóticos contrastes van a evitar que se aburra? Pues se equivocan rotundamente! Lamento decirles, mis estimados colegas, que el caos constante también aburre. Es la triste y cruda realidad! Lo comprobamos todos los días cuando salimos a la calle. Nuestros cerebros perciben una cantidad tan abrumadora de información que sencillamente la desechan. El caos constante, aunque siempre esté variando, termina por cansar y finalmente aburrir.
Por supuesto que éste no es un ataque contra el caos. La utilización de éste en la música es sin duda de gran importancia, pero su uso excesivo es como todo extremo: inservible! Un minuto de caos es aceptable y hasta divertido pero 10 minutos de caos son una verdadera plasta! Por qué no intercalar tanto barullo con momentos estáticos, u homofónicos o inclusive de contrapunto al puro estilo renacentista. Eso ciertamente añadiría algo de variedad en el asunto. Claro que también pueden ser otras cosas, lo antes dicho no pasan de ser meras sugerencias.
El contraste es imprescindible en el arte, pero el contraste a escala microscópica sólo creará un barullo similar a una multitud en un centro comercial. Luego de unos momentos el cerebro optará por llevar ese barullo a un segundo plano y estará a la espera de algo nuevo. Pero como éstas obras se caracterizan por no introducir nada verdaderamente nuevo, finalmente el oyente se queda dormido, y con toda razón!
También están los que portan, con gran orgullo, el estandarte del vanguardismo. Aquellos que sostienen ridículamente que una obra artística no tiene verdadero valor a menos que proponga "algo nuevo". Si eso fuese realmente cierto habría que dar al traste con prácticamente todo el repertorio "clásico", pues la gran mayoría de obras no presenta, casi, novedad alguna. Encima, éste grupo de personas pretende saber qué es vanguardia y qué no lo es. A mi me gustaría saber quién los nombró eruditos en la materia o en qué momento los músicos del mundo votamos por una comisión de chiflados que puediese determinar el alcance de la palabra "vanguardia".
Con mucho estupor temo afirmar que, para la gran mayoría de éstas personas, vanguardista es una obra para flautín y macaco, por ejemplo! En la que cada cierto tiempo un ayudante acerca una banana al mencionado primate, lo suficientemente cerca como para que pueda olerla pero demasiado lejos para alcanzarla, y así incluir los chillidos del pobre animal en la pieza. ¡Cuidado con la Asociación Protectora de los Animales! Otros estarán a favor de declarar vanguardista a una obra que coloque a un grupo de instrumentistas dentro de varias máquinas demoledoras instaladas al interior de un viejo estadio, y escuchar a los músicos interpretar una obra de carácter "funerario", mientras las demoledoras se tiran abajo la desvencijada construcción. Peor aún, habrá por ahí uno que esté pensando en una obra para marimba y taladro neumático! ¡Por favor! ¿Vanguardia? ¡Demencia, diría yo! En todo caso, no hay manera de establecer cuál obra es vanguardista y cuál no puesto que no disponemos de una máquina del tiempo. Sólo una mirada de tipo retrospectivo puede decirnos qué fue vanguardia y qué no lo fue.
¿A dónde voy con todo esto? Pues a que la imposición de una determinada estética, que además tiene sus obvias fallas – como he venido detallando –, no nos lleva a ninguna parte. La época de las tendencias se fue. La enterramos el día que nos suscribimos al individualismo. Someter a las nuevas generaciones al constante bombardeo de "deberías hacer algo como lo de fulano" o "tú música debería adoptar un lenguaje más contemporáneo" (como si supieran lo que realmente es contemporáneo) es realmente absurdo!
Los nuevos músicos habremos de trazar nuestros propios caminos. No se trata de desdeñar los aportes de quienes nos precedieron pero tampoco de adoptarlos como una nueva doctrina, permanente, inmutable y hasta digna de veneración. Dejemos que cada quien decida qué hacer con su arte. ¿Qué no es eso lo verdaderamente interesante?

lunes, marzo 14, 2005

Un Método Simple para el Análisis Músical

Desde hace algún tiempo estoy ocupándome en leer música escritas por los Grandes Maestros de antaño y del presente. Aquí están los pasos que uso para extraer la mayor cantidad de información de sus partituras en el menor tiempo posible:

1. Cifrar todos los acordes. Escribir las funciones e inversiones de cada acorde te obliga a leer todas las notas de la partitura, lo cual te da un conocimiento más profundo de ella. Si estás analizando música clásica contemporánea, usa la teoría de los sets para cifrar los acordes.

2. Dividir la pieza en secciones. Escribe signos para las divisiones de las principales secciones en función a la forma (sonata, rondó, minuetto, etc). Si estás analizando música clásica contemporánea, busca los lugares en que la música "respira" o cambia los materiales en los cuales se está trabajando. Divide las secciones largas en secciones más pequeñas hasta llegar a secciones de máximo 8 compases de longitud.

3. Trabajo por secciones. Trabaja en la primera de las secciones más pequeñas. Concentrate primero en el campo melódico. Escribe 3 cosas que te parezcan destacables de como han sido escritas las líneas melódicas de esta pieza. Evita las generalidades. Enfocate en las particularidades de la composición. Una vez que hayas terminado, aplica el mismo procedimiento al campo ritmico. Después hazlos mismo con el campo armónico. Cuando hayas concluído, repite el procedimiento con la siguiente sección. Sigue así hasta terminar con la composición (o el movimiento).

4. Trata de responder a las siguientes preguntas: Que estaba tratando de expresar el compositor? Qué medios musicales utilizó para conseguirlo en cada sección? Puede ser útil imaginarse la composición como una obra de teatro o una película.

Si estás realizando un análisis orquestal, puedes agregar el area instrumental y orquestal al paso 3. Si tienes poca experiencia y deseas analizar música clásica contemporánea, te recomiendo especialmente que estudies las sonatas para piano de Beethoven primero. Una vez que las hayas estudiado todas, estarás listo para analizar cualquier cosa!

sábado, marzo 05, 2005

Manifiesto del CCLMA: Comentarios y Propuestas


El Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte (CCLMA), integrado por compositores de reconocida trayectoria, publicó el año 2000 un manifiesto en el cual señalan problemas concretos que enfrentamos los compositores latinoamericanos para lograr la difusión de nuestras obras. Las dificultades más frecuentes para esta empresa se señalan al final del documento, en 9 puntos. Para poder comentar estos 9 puntos de manera más clara, los he agrupado en 3 categorías: dificultades relacionadas a la ejecución de las obras, dificultades económicas, dificultades relacionadas a la distribución de los recursos disponibles.

Dificultades Relacionadas a la ejecución de las obras

El manifiesto del CCLMA señala como dificultades en este campo:

1. La incomunicación tradicional en nuestro continente y la deficiencia en la instrumentación actualizada de los medios de comunicación para fines artísticos.
2. La limitada, indiferente o parcial generación y distribución de grabaciones y publicaciones de obras.
3. El número limitado de ejecutantes profesionales para interpretar con propiedad la música contemporánea.
4. La comercialización de orquestas y festivales que, ante la situación creada con el público y con la mayoría de artistas y directores, favorecen sistemáticamente la programación de las obras consagradas del repertorio europeo, por significar éxito seguro de taquilla (con la ventaja de que no importe para ello la calidad de las interpretaciones), relegando a los creadores propios ­sin que ello inquiete a nadie­ o invitándolos esporádicamente, pero sólo con el objeto de no tener que justificar su habitual proceder.

La tecnología actual nos ofrece un excelente medio con el cual atacar los problemas mencionados en los puntos 1 y 2: el internet. Mediante el uso de esta herramienta podemos hacer un contrapeso a la ausencia de nuestra mùsica en los medios de comunicación tradicionales. El primer paso para sacar provecho de este nuevo medio de la publicación de nuestras grabaciones y partituras en él. El segundo paso es la promoción de nuestra música dentro del mismo internet usando las herramientas disponibles (foros, comunidades web, radios, etc). Ambos pasos son económicamente realizables en el corto plazo. Será necesario realizar una inversión de tiempo informarse y planificar su realización.

Si bien el número de interpretes comprometidos con la música clásica contemporánea es limitado, tal como menciona el punto 3, no hay que perder de vista que están allí, y podemos trabajar con ellos. En la medida en que promocionemos los valores de nuestra música efectivamente, el interés por ella crecerá crecerá entre en nuestra comunidad musical.

Debemos tomar en cuenta que las orquestas y los festivales enfrentan su propia problemática económica, y se encuentran en la necesidad material de hacerse rentables a sí mismos o desaparecer. Sólo puedo pensar en dos soluciones que nos permitan mantener un presencia en las orquestas y los festivales: encontrar una institución que subsidie la programación de nuestra música, o lograr que la programación de nuestra música sea rentable. Dada la generalizada escases de fondos en nuestro países, no tengo fé en la primera alternativa. Por otro lado, estoy convencido del valor de la música que producimos, y creo firmemente en que este convencimiento, que compartimos los compositores, puede ser comunicado a un amplio sector de nuestra población. Mi conclusión entonces es que debemos realizar esfuerzos para ampliar el mercado de la música clásica contemporánea de manera que sea rentable incluirla en las programaciones de orquestas y festivales.

Dificultades Económicas

El manifiesto del CCLMA señala como dificultades en este campo:

1. El nulo, poco o inadecuado otorgamiento de recursos por parte de la mayoría de los gobiernos.
2. La casi inexistente aportación de sociedades filantrópicas o comerciales.
3. La deficiente protección de los derechos de autor y, en los casos en que se cubren, el saldo es casi simbólico.
4. La inexistencia de encargos de obra, y cuando excepcionalmente los hay la paga es reducida y frecuente el enlatado de las partituras entregadas.

Debemos seguir insistiendo en la conveniencia de que nuestros gobiernos otorgen mayores recursos a la actividad artística para solucionar el primer punto. Si la argumentación utilizada no ha conseguido hasta la fecha lograrlo, creo que debemos ensayar nuevas formas de aproximación a este tema. Nuestros gobiernos suelen estar enfocados en consideraciones económicas. Podemos dialogar con nuestras autoridades usando su mismo lenguaje, señalandoles las ventajas materiales concretas de incrementar el presupuesto destinado a la actividad artística. También debemos continuar el trabajo realizado para lograr beneficios tributarios para las sociedades filantrópicas o comerciales que inviertan en la actividad artística.

El tema de los derechos de autor es particularmente sensible en nuestro siglo debido las posibilidades de intercambio de archivos ofrecidas por el internet. Ante la imposibilidad de controlar a todos los usuarios de la red, es posible que los compositores tengamos que dejar de lado la venta de discos como una fuente de ingresos.

Al respecto del 4to punto: nuevamente, el internet ofrece nuevas posibilidades. El siglo pasado los compositores latinoamericanos estabamos limitados a nuestros mercados locales. Gracias a la nueva tecnología nuestro campo de acción de ha multiplicado. Las herramientas ya existen. A los compositores nos toca informarnos y hacer uso de ellas.

Dificultades relacionadas a la distribución de los recursos disponibles

El manifiesto del CCLMA señala como dificultad en este campo:

1.La desjerarquización de los verdaderos compositores, debida a una equivocada «democracia» en la programación de ejecuciones, la distribución de recursos y la asignación de becas y reconocimientos.

Es necesario considerar si la aplicación de un criterio equitativo en las areas mencionadas pueda ser contraproducente. Desde mi punto de vista, la creatividad es consecuencia del libre flujo de información. Aquellas sociedades que promuevan un mayor intercambio de información entre sus individuos serán más creativas y productivas. Por supuesto, cuando el volumen de la información circulante es demasiado grande se presenta la necesidad de ordenar esa información, pero la sociedad ofrece multiples herramientas para ello, y cada individuo tiene sus propios métodos para elegir qué información prioriza y cual descarta. Desde este punto de vista la aplicación de un criterio equitativo es más bien una ventaja para todos los compositores y nuestra sociedad.

Quiero concluir estos comentarios señalando la gran importacia que tiene para nuestros países la publicación de un documento como el manifiesto del CCLMA. Documentos como este determinan cual es la agenda de los compositores para los siguientes años. Los siguientes pasos son la organización de los compositores y la elaboración de un plan de trabajo que nos permita superar las dificultades señaladas en este valioso manifiesto. De nuestras futuras acciones depende solucionar esta problemática.

martes, marzo 01, 2005

Manifiesto del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte

I.
Desde siempre, el compositor latinoamericano de música de arte ha tenido que emprender, con enjundia y paciencia a toda prueba, el recorrido de un arduo camino para alcanzar la posibilidad de ejecución y difusión de su obra. Sin embargo, cuando logra realizar este objetivo, su expectativa se ve frustrada las más de las veces, por la mediocridad de las ejecuciones y la indiferencia de la escasa crítica. Estos dos factores refuerzan de manera permanente el rechazo apriorístico del público hacia nuestra música de arte y, por ende, su poco criterio para distinguir entre la que tiene calidad y originalidad auténticas y la que tan sólo las aparenta, apoyada en esta desinformación del público, esmeradamente alimentada por la mayoría de los ejecutantes y las instituciones, cerrando de este modo el círculo vicioso en el que se encuentran atrapados casi todos los compositores latinoamericanos que tienen algo propio que decir. Esta situación ha llegado al grado en que sólo la dedicación de unos cuantos directores e instrumentistas y la capacidad interpretativa de algunos autores permitan que sus partituras puedan por lo menos darse a conocer como fueron concebidas.

II.
A lo largo de la existencia de la música culta en nuestros países, el compositor ha debido enfrentar diversas dificultades cuya proporción varía según las naciones. Entre ellas, las más constantes son las siguientes:

  • La incomunicación tradicional en nuestro continente y la deficiencia en la instrumentación actualizada de los medios de comunicación para fines artísticos.

  • El número limitado de ejecutantes profesionales para interpretar con propiedad la música contemporánea.

  • El nulo, poco o inadecuado otorgamiento de recursos por parte de la mayoría de los gobiernos.

  • La casi inexistente aportación de sociedades filantrópicas o comerciales.

  • La limitada, indiferente o parcial generación y distribución de grabaciones y publicaciones de obras.

  • La deficiente protección de los derechos de autor y, en los casos en que se cubren, el saldo es casi simbólico.

  • La inexistencia de encargos de obra, y cuando excepcionalmente los hay la paga es reducida y frecuente el enlatado de las partituras entregadas.

  • La desjerarquización de los verdaderos compositores, debida a una equivocada «democracia» en la programación de ejecuciones, la distribución de recursos y la asignación de becas y reconocimientos.

  • La comercialización de orquestas y festivales que, ante la situación creada con el público y con la mayoría de artistas y directores, favorecen sistemáticamente la programación de las obras consagradas del repertorio europeo, por significar éxito seguro de taquilla (con la ventaja de que no importe para ello la calidad de las interpretaciones), relegando a los creadores propios ­sin que ello inquiete a nadie­ o invitándolos esporádicamente, pero sólo con el objeto de no tener que justificar su habitual proceder.

III.
En consecuencia, y con la finalidad de establecer una plataforma común e internacional para promover el conocimiento, la publicación, la grabación y la difusión de la producción de nuestros compositores y manifestar, a través de cada obra individual, la riqueza de nuestra inventiva y variedad, con el acuerdo de un selecto grupo de creadores de América Latina se funda El Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte, mismo que operará según sus normas internas y cuyos primeros veintiún miembros de número son los siguientes:





Rafael Aponte-Ledée (Puerto Rico)
León Biriotti (Uruguay)
Leo Brouwer (Cuba)
Eduardo Cáceres (Chile)
Germán Cáceres (El Salvador)
Manuel de Elías (México)
Alfredo del Mónaco (Venezuela)
Carlos Fariñas (Cuba)
Fernando García (Chile)
Celso Garrido-Lecca (Perú)
Guido López-Gavilán (Cuba)

Marlos Nobre (Brasil)
Andrés Posada (Colombia)
Héctor Quintanar (México)
Alfredo Rugeles (Venezuela)
Jorge Sarmientos (Guatemala)
Héctor Tosar (Uruguay)
Juan Trigos (México)
Edgar Valcárcel (Perú)
Carlos A. Vázquez (Puerto Rico)
Alberto Villalpando (Bolivia)

Manuel de Elías
Fundador
Ciudad de México, año 2000.